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Il Seppellimento di Santa Petronilla, gloria eterna del Guercino

Una pala enorme, monumentale (m.7,20xm.4,20) che ha richiesto la realizzazione di un’apposita sala nei Musei Capitolini per la sua allocazione. È un tripudio di colori che rapiscono l’occhio umano e fermano la mente in estasi. Una pala dal forte pathos, un trionfo di azzurro.

Fu realizzata dal Guercino per la cappella di San Michele Arcangelo, la seconda delle quattro previste dal progetto di Michelangelo per la nuova basilica di San Pietro. Rimossa nel 1730 per essere esposta nella dimora papale del Quirinale, fu requisita dalle truppe francesi e recuperata da Antonio Canova, dopo la caduta di Napoleone, e dal 1818 è custodita nei Musei Capitolini.

Secondo la tradizione agiografica, Petronilla apparteneva all’illustre famiglia romana dei Flavi, si era convertita al cristianesimo e quindi aveva subito il martirio; alcune fonti la vogliono figlia di San Pietro. Promessa sposa, contro la sua volontà, al nobile romano Flacco, morì il giorno delle nozze.

Il progetto del Guercino stabiliva un’efficacissima connessione con la cappella per la quale era stato realizzato. Il pavimento su cui si apre la tomba del dipinto era in continuità visiva con la mensa dell’altare sul quale il sacrificio di Cristo ristabilisce il contatto tra cielo e terra e rende possibile la comunione dei santi.

Il dipinto, diviso in due scene, narra in terra il seppellimento della santa e in cielo la sua glorificazione. In quello più in basso si assiste all’inumazione del corpo ad opera di tre necrofori: del terzo, calato nella tomba, si vedono solo le mani che sorreggono il corpo della giovane Petronilla, con la testa rovesciata verso lo spettatore e girata verso il cielo, adorna ancora della corona nuziale composta di fiori dai colori simbolici: il bianco della verginità e il rosso del martirio, ma anche dell’amore terreno.

Ai lati dei personaggi centrali si scorgono a sinistra, accanto al letto vuoto, due donne piangenti insieme a un bambino che, con le mani sulla spalliera, rivolge il suo sguardo di speranza verso l’alto; alla sua sinistra, un adolescente con il cero in mano illumina la scena. La candela che arde è un simbolo potentissimo di fede, sintesi tra spirito e materia. A destra della scena, il giovane elegante col cappello a pennacchio è il nobile romano pretendente di Petronilla, accanto a lui San Pietro con la barba e, quasi fuori dalla composizione, un uomo con un turbante che sembra stia fornendo informazioni sull’accadimento; i tre compongono una linea diagonale che partendo dall’evento principale giunge all’estremità e di lì riparte verso l’alto, conducendo lo sguardo nella seconda parte della narrazione, il registro divino, dove è rappresentata la glorificazione della santa: innanzi a Cristo, assiso su un trono di angeli e nubi, si prostra Petronilla in vesti suntuose nell’atto di ricevere dall’angelo la corona d’oro della gloria, corona ben più splendida di quella terrena: Veni sponsa Christi accipe coronam, quam tibi Dominus praeparavit in aeternum (Vieni, sposa di Cristo, e ricevi la corona che il Signore ha preparato per te per l’eternità)

Raccordo tra i due registri è un’architettura coeva al martirio della Santa, in netto contrasto con l’abbigliamento di tutti i protagonisti, evidentemente seicentesco.

Nulla di nuovo. Questo contrasto così efficace, che rappresenta la continuità del credo cristiano nei secoli, era già stato sperimentato da Caravaggio a cui il Guercino fa evidenti rimandi: la ripartizione dei protagonisti a gruppi di tre come negli episodi sacri che Caravaggio narra nelle opere romane con corpi scultorei occupati a compiere gesti semplici, ieratici, quasi liturgici.

L’impatto evocativo è altissimo. L’armonico giustapporsi dei corpi vivi e di quello morto appena accennato, la loro possanza fisica, accentuano l’ardito disporsi dei personaggi a losanga. Braccia nude, con vene evidenti e nervi contratti nello sforzo, gambe muscolose esaltate dalla luce.

La sepoltura di Petronilla e la sua glorificazione non sono il confronto tra bene e male: per questo nel dipinto la morte di Petronilla non avviene drammaticamente, ma è un addormentamento dolce che meraviglia il fidanzato: Flacco chiede infatti spiegazioni a San Pietro.

Il dipinto è una sintesi di tutto il percorso artistico del Guercino (Francesco Barbieri, Cento 1591): sono evidenti tanto la primissima formazione a Cento e poi a Bologna, quanto la scuola carraccesca nella quale si dissetò: qui apprese la sua “bella e semplice naturalezza con bene accordate tinte e con gran forza di chiaroscuro” (Calvi). A tale formazione si aggiunse nel 1618 l’incanto del cromatismo veneto: la scoperta di Tiziano e la genialità di Jacopo Bassano sono quelle componenti essenziali che definirono la sua già ricca sensibilità per il colore e l’attenzione per gli effetti luministici.

L’arrivo a Roma del Guercino fu nel 1621 e non a seguito del suo maestro Annibale Carracci, morto nel 1609, ma per effetto della chiamata del cardinale Alessandro Ludovisi, che celebrò la sua elezione al soglio pontificio col nome di Gregorio XV chiedendo di affrescare la volta del salone del suo magnifico Casino con la celebre Aurora.

Roma ricca di cultura e di ricordi letterari, gli offrì l’amicizia del Domenichino e adeguò definitivamente la cifra stilistica del Guercino a una poetica di stampo classicistico.

Ecco quindi che quello stesso Papa, soddisfatto dell’affresco dell’aurora, gli commissionò questa imponente pala che fu realizzata in circa un anno.

Secondo una recente chiave interpretativa, l’episodio terreno non andrebbe letto come il funerale di Petronilla bensì come la riesumazione del cadavere della Santa dalla catacomba per traslarne le spoglie in San Pietro. L’ambientazione non è utile a dirimere il dubbio, visto che tutti i protagonisti sono astoricamente vestiti in abiti seicenteschi, secondo appunto quella licenza pittorica inaugurata dal Caravaggio, ma l’episodio divino apicale toglie ogni dubbio e consente di affermare che “Il seppellimento di Santa Petronilla” è il titolo corretto e narrativo di questa meravigliosa pala che dà l’opportunità di apprezzare un artista tra i migliori della scuola emiliana, tra i più propositivi della Roma barocca, che con le sue opere ha contribuito a far apprezzare nel mondo il panorama artistico italiano.

«Il Guercino è un pittore intimamente probo, virilmente sano, senza rozzezze; le sue opere si distinguono anzi per gentile grazia morale, per tranquilla e libera grandiosità, e per un che di particolare che consente, all’occhio appena esercitato, di riconoscerle al primo sguardo. La levità, la purezza e la perfezione del suo pennello sono stupefacenti. Per i panneggi usa colori particolarmente belli, con mezze tinte bruno-rossicce, assai ben armonizzanti con l’azzurro che pure predilige.» (Johann Wolfgang von Goethe, Viaggio in Italia)

Anna Maria

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