“Costui, dunque, essendo stato discepolo di Giotto, et avendo con esso lui lavorato nella nave di musaico in S. Piero, fu il primo che dopo lui illuminasse quest’arte, e che cominciasse a mostrar di non essere stato indegno discepolo di tanto maestro, quando dipinse in Araceli sopra la porta della sagrestia alcune storie che oggi sono consumate dal tempo, e in S. Maria di Trastevere moltissime cose colorite per tutta la chiesa in fresco.”
Chi scrive è Giorgio Vasari che, come sempre impegnato nella dimostrazione della superiorità toscana e fiorentina nelle arti, declassava Cavallini a “discepolo di Giotto”, stabilendo un anacronismo anagrafico paradossale e creando un pregiudizio storico-artistico sopravvissuto cinque secoli.
Ebbene sì, Pietro de’ Cerroni era nato a Roma nel 1240, tant’è che documenti attestano che nel 1279 – quando quindi Giotto aveva appena 12 anni (era nato a Colle di Vespignano nel 1267) – il Cavallini fosse talmente socialmente affermato da essere l’autore di un pezzo di oreficeria nonché creditore – sia pure di una somma non particolarmente elevata – nei confronti di un membro della nobile e potente famiglia Orsini. Ciò emerge da un documento – un testamento, nello specifico – consultabile a Roma, nell’Arch. Storico Capitolino, Fondo Orsini; in esso, redatto in data 12 gennaio 1279, Matteo Orso figlio di Napoleone, disponeva che i propri eredi versassero “13 libras provisinorum a Petro Cavallino” in restituzione di un prestito e altre 13 per una fibula.
Fugato ogni dubbio sull’esser allievo di Giotto, possiamo con certezza affermare che Pietro Cavallini fu il più grande pittore romano di epoca gotica e che lavorò a Roma, ad Assisi e a Napoli, favorito del re Roberto d’Angiò. Un suo discendente, lo scrittore papale Giovanni Cavallini, tramanda: “Huic commemoro Petrum de Cerronibus qui centum annorum vitam egit; qui nullo unquam frigore caput vestimentum cooperuit”
Nella sua centenaria vita, tanto produsse, dando una vera e propria svolta all’Arte: formatosi nell’ambito della cultura bizantina, si ricollegò esplicitamente alle fonti tardoantiche, elaborando uno stile capace di coniugare la morbidezza dei tratti orientali con la rappresentazione tridimensionale dei corpi, ottenuta attraverso un accorto dosaggio dei chiaroscuri. Nella sua pittura, la rappresentazione della figura umana raggiunse una nuova naturalezza classicheggiante.
Caratteristica essenziale nelle sue opere è l’esaltazione del cromatismo: è attraverso il colore che definisce le immagini determinandone la forma e lo spazio. Ne derivano figure fortemente monumentali e plastiche e una definizione dello spazio e della composizione in cui è il colore a primeggiare.
Da decenni fra gli Storici dell’Arte si è accesa una disputa sulla legittima attribuzione del merito del rinnovamento della lingua pittorica italiana, tradizionalmente assegnato a Giotto.
Il ciclo di affreschi di Assisi è stato considerato il crocevia per eccellenza della nostra storia dell’arte e intorno ad esso si è discusso sull’identificazione dell’autore.
Nel periodo della realizzazione degli affreschi, risultavano effettivamente sotto contratto quattro artisti: Cavallini, Cimabue, Giotto e un assisano. Forse proprio il confronto tra le pitture della Basilica Superiore di Assisi e quella della Cappella degli Scrovegni di Padova di certa mano giottesca, tanto diversi in stile tra loro, ha dato impulso ad ulteriori ricerche; ma solo grazie a Federico Zeri (Roma, 12 agosto 1921 – Mentana, 5 ottobre 1998) possiamo affermare che la mano principale di Assisi è quella del Cavallini e non di Giotto.
Ciò sposta dunque il luogo di nascita del nuovo linguaggio pittorico da Firenze a Roma, dopo secoli di certezze completamente diverse.
D’altra parte la “mano” che tanto si discosta da quella di Padova, tanto conforme è con quel poco che rimane del Cavallini a Roma e a poi a Napoli.
E sì, perché purtroppo, la città eterna che gli ha dato i natali, non ha conservato molto del sul figlio. Cavallini lavorò, a Roma, in quasi tutte le basiliche maggiori, tra cui San Paolo fuori le Mura, San Pietro in Vaticano e San Giovanni in Laterano. Tali edifici, tuttavia, sono stati distrutti o ristrutturati e i suoi lavori sono andati perduti. Delle sue opere romane sono rimasti soltanto i mosaici con Storie della Vergine nell’abside di Santa Maria in Trastevere, l’affresco con il Giudizio Universale nella controfacciata della Chiesa di Santa Cecilia in Trastevere, l’affresco absidale di San Giorgio al Velabro con Cristo in Gloria e l’affresco con la Madonna e Santi della Tomba del Cardinale Matteo d’Acquasparta in Santa Maria d’Aracoeli.
A Santa Maria in Trastevere, Cavallini, nel realizzare i sette pannelli in mosaico delle Storie della Vergine, ha costruito figure plasticamente concepite, ferme e monumentali, di stampo marcatamente paleocristiano, che si muovono liberamente in uno spazio dove campeggiano piccole architetture in scorcio. Certo, le architetture sono di costruzione ancora immatura e risultano isolate rispetto al contesto generale, non rappresentano cioè un elemento di sintesi della visione globale e non comportano una vera unità spaziale. Inoltre, l’esaltazione cromatica, il contrasto fra le figure e l’uniforme fondo oro mantengono forti legami con l’arte bizantina; ciononostante, l’uso di tessere minutissime consentì a Cavallini di creare nel mosaico vivaci effetti pittorici e delicati trapassi cromatici, sfumature di colore e accostamenti che anticipano il “gioco” dei colori complementari, fondamento della pittura caravaggesca e degli Impressionisti.
Questa concezione, meramente empirica, trova maggiore dimensionalità ed effetto negli affreschi di Santa Cecilia i Trastevere, di cui veramente poco resta. Qui, colpisce l’impianto monumentale, le forme ampie e plastiche, i morbidi chiaroscuri, i panneggi che evidenziano la volumetria dei corpi, la serenità e la compostezza delle figure, la ricerca di profondità spaziale dei seggi lignei su cui siedono, mostrati di scorcio e convergenti verso il trono frontale di Cristo, con effetto prospettico elementare ma convincente. Perfino i volti, nonostante gli elementi ereditati dal mondo bizantino (il naso allungato e gli occhi ravvicinati), sono caratterizzati, presentando addirittura rughe d’espressione.
In particolare, costituisce una novità assoluta proprio la figura del Messia. Egli è certamente autorevole e solenne, come richiedeva il suo ruolo di Giudice supremo; tuttavia, pur esprimendo alla massima potenza la propria divinità, questo Cristo non sembra essersi dimenticato di essere stato uomo. Come lo descrive Sgarbi, è “un comandante salito dalle strade di Trastevere accanto ai suoi uomini“; gli uomini, ovvero gli apostoli, sono ritratti ognuno con una propria espressione, ben lontano dall’immutato e immutabile bizantino. Cavallini anticipa insomma in questo affresco addirittura l’indagine psicologica che sarà poi caratteristica fondamentale dell’arte rinascimentale.
Qui il Cristo ha una plastica fisicità ove è possibile cogliere naturalismo e naturalezza – nella posa, nell’atteggiamento, nell’articolazione delle membra, nell’espressione severa ma dolente del viso (con quelle pupille leggermente spostate alla sua destra) – che non hanno più nulla di ieratico e di sovrannaturale. Le ferite delle mani, dei piedi e del costato, procurate dalla crocifissione, sono ancora e perennemente sanguinanti perché mai rimarginate e rendono tangibile e quasi condivisibile e quindi umanissimo il dolore provato dal Dio incarnato.
È quindi molto evidente in Cavallini il superamento dell’arte bizantina, inoltre caratterizzato dalla sostituzione del fondo oro in blu, intenso e profondo, con il quale le differenze cromatiche delle vesti creano un effetto esteticamente gradevole e variegato: si alternano effetti e sfumature di viola, di rosso, di verde e di blu.
Ma la rivoluzione del Cavallini investe anche le posture.
Nell’affresco absidale con il “Cristo in Gloria”, della Chiesa di San Giorgio al Velabro, il Cristo è al centro della scena, più grande degli altri personaggi, con il braccio destro alzato e la sinistra che tiene un rotolo di pergamena, simbolo della sua Parola. È un Cristo “orante”, che la sua parola diffonde, al pari di un senatore ai rostra, o di un Marco Antonio che incita alla rivolta il popolo contro coloro che, uccidendo Cesare, hanno cambiato la storia.
E Cavallini la storia l’ha cambiata: ha cambiato l’arte e ha creato quella italiana, da allora e per sempre, ammirata
Anna Maria
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